|
О ПРЕОДОЛЕНИИ ЭНТРОПИИ
Вряд ли кто-то станет спорить с тем, что одним из самых заметных итогов минувшего века стало невероятное расширение визульного опыта человечества, и это было напрямую связано со сферой изобразительных искусств. Невиданные ранее формы и образы заполнили холсты и листы, а к ним добавились еще и виртуальные структуры на мониторах и проекционных экранах, нередко занимающих в выставочных залах привычные места картин и полиптихов. Но это был не только опыт создания новых форм, но и их распознавания в качестве художественно выразительных и значимых, что незамедлило обогатить инструментарий творческого процесса: от привычки улавливать смысл в сколь угодно случайных визуальных конструкциях и использовать их в художнической практике, до осознания визуалистики, как отдельной ее темы. Мыслеобразы и мыслеформы актуального искусства требуют все новых приемов фиксации и воссоздания, способствуя тем самым возникновению ничем не органиченного числа авторских техник: от высокотехнологичных компьютерных, включая 3D, до, напротив, техник вводящих виртуальные фантомы в привычный художественный контекст. Работы Александра Овчинникова – один из самых убедительных примеров плодотворности второго пути.
Немаловажную роль в становлении творческого кредо художника сыграло то обстоятельство, что наряду с живописью и графикой, он много и плодотворно трудится как графический дизайнер (ему принадлежит множество широко известных логотипов, обложек журналов, книг, каталогов и пр.). С одной стороны, погружение в поток случайных для станкового искусства образов не могло не способствовать раскрепощению визульного сознания художника, с другой – это был крайне важный опыт превращения самых разнообразных материалов в завершенные и убедительные пластические конструкции. Уже в первых своих станковых работах 1980-х годов, развивающих традиции футуризма и конструктивизма, примитива и минимализма, Овчинников добивался редкой для современного художника внятности, изначально присутствующей практически в любой работе пластической задачи.
По мере приближения к новому тысячелетию композиционное построение работ стало усложняться, четкие векторы движения геометрических форм стали заменяться их «завихрениями» и прямо на глазах у зрителя происходящими метаморфозами. Как признается сам автор, большинство этих метаморфоз рождены на мониторе его ноутбука. Можно сказать больше: то, что выходит из-под рук Овчинникова в последние годы, сродни оптическим играм, которые производят с компьютерными экранами всевозможные скринсейверы, наблюдение за которыми могли вдохновлять художника в процессе обдумывания и создания его недавних станковых вещей.
Сказав это, я отнюдь не имею в виду, что работы Овчинникова хоть как-то зависимы от компьютерных прототипов. Скорее наоборот – изобретатели этих программ могли бы многое у него почерпнуть, ведь неистощимая фантазия художника без сомнения перекрывает немудреный набор алгоритмов, «зашитый» в эти программы. Без очевидного дара к созданию своих собственных зрительных образов мы не имели бы перед глазами столь впечатляющего разнообразия форм, перетекающих одна в другую и переливающихся всеми цветами спектра, постоянно движущихся и изменяющихся. Автор демонстрирует неограниченность свободы воображения, присущую живому и мыслящему художнику, ту самую свободу, в которой кроется принципиальная невозможность подмены человека, пусть даже сколь угодно умной, машиной. Но главное (назовем это вопросом мотивации) – создавая свои композиции, Александр Овчинников как художник решает задачи, лежащие вне границ обычной целесообразности, тем более целесообразности, доступной электронному мозгу.
Он созидает новые реальности, новые миры, неизбежно отражающие его внутреннее «Я», но вообще-то существующие только здесь и только сейчас, в уникальном пространственно-временном континууме. Но экранное изображение – только первоначальный толчок, первоимпульс создания новой работы. После распечатки экранного имиджа на холсте, Овчинников вручную прописывает каждую работу, используя смешанную авторскую технику (масло, акрил, масляную пастель и т.д.), переводящую образы виртуальной визульности в традиционные параметры классической живописной формы. Именно в этот момент произведение обретает окончательную определенность, в том числе и сюжетную. Возникающий из ассоциаций, рождаемых сочетанием цветоформ и цветоритмов, сюжет у Овчинникова носит преимущественно пластический, отвлеченный характер, что диктует и названия работ, среди которых нередко встречается слово «модель». Однако эти «модели» в совокупности воссоздают разные аспекты пространства человеческих взаимоотношений («Одиночество», «Диспут», «Флирт», «Гибкость» и т.д.) или восприятия человеком окружающего мира (серия «Ландшафты» и др). То есть, созидаемые в произведениях Александра Овчинникова миры, при всей их фантастичности, оказывается, располагаются в привычных границах человекоцентрической вселенной. Быть может эти очеловеченные границы, в которые художник привносит рожденные цифровым миром абстракции и определили столь непростой способ их презентации в качестве живописи на холсте?
Так или иначе, но выбранный художником путь вочеловечения виртуальной визуальности, не говоря уже об эстетической состоятельности созданных образов, нимало способствует уменьшению энтропии в этой самой вселенной. Мне думается, что в XXI веке эта констатация звучит весомее всяких комплиментов.
Андрей Толстой,
доктор искусствоведения |
|
|
|
|
|
|
